Kandinsky, 1921’de Rusya’da ikinci ve son şahsî sergisini açmıştır. Sergiyi gezmeye gelen üç köylü, önce diğer salondaki sergide Sterenberg’in resimlerini incelemiş ve sonrasında Kandinsky’nin sergisini gezmiştir. Hayretler içerisinde kalan köylüler şu yorumu yaparlar:“[Sterenberg’in resimleri] gözboyayıcı ve bizi büyülemeye çalışıyor. Çok uzun süredir hiç sigara içmedik hatta beyaz ekmek bile yemedik. Ne yazık ki bu tablolar …
Kandinsky, 1921’de Rusya’da ikinci ve son şahsî sergisini açmıştır. Sergiyi gezmeye gelen üç köylü, önce diğer salondaki sergide Sterenberg’in resimlerini incelemiş ve sonrasında Kandinsky’nin sergisini gezmiştir. Hayretler içerisinde kalan köylüler şu yorumu yaparlar:
“[Sterenberg’in resimleri] gözboyayıcı ve bizi büyülemeye çalışıyor. Çok uzun süredir hiç sigara içmedik hatta beyaz ekmek bile yemedik. Ne yazık ki bu tablolar bize bunları sağlamıyor. [Kandisnky’nin resimlerinden] kuşkusuz hiçbir şey anlamıyoruz ama, bize sanki bir kilisede olduğumuz duygusunu veriyor.”1
Eşya ve hadiseler üzerine diktiği gözünü ve iç alemini bir kez olsun hakikatiyle tuvale yansıtmanın çabası içinde zorluyor, zorluyor ve sahte oluşlardan kaçıyordu.
Eşi Nina için bu şahitlik Kandinsky’nin eserleri hakkında dile getirilmiş en manalı ifadedir. Şüphesiz o dönemlerde henüz kendi ifadesiyle “mutlak resimler” yapmaya başlamamıştı. O ideallerine sıkı sıkıya bağlı, ne olduğunu ve ne olacağını teşhis edemediği iç alemiyle bir savaş içinde olan ve Hermann Bahr (1863-1934)’ın ifadesiyle “öncüsü olmayan” bir sanatkârdı. Eşya ve hadiseler üzerine diktiği gözünü ve iç alemini bir kez olsun hakikatiyle tuvale yansıtmanın çabası içinde zorluyor, zorluyor ve sahte oluşlardan kaçıyordu:
“Hiçbir zaman olgunluğa yapay bir şekilde ulaşmak mümkün değildir. Ve insanın biçimleri zorla aramasından daha zarar veren ve daha günahkâr bir şey yoktur. İnsanın iç dürtüsü, yani yaratıcı ruh, doğru vakit geldiğinde zorunlu bulduğu biçimi acımasızca yaratır. İnsan, biçim hakkında felsefe yapabilir; biçim çözümlenebilir, hatta hesaplanabilir. Fakat sanat eserine kendi tarzıyla girmesi gerekir ve dahası, yaratıcı ruhun gelişimine karşılık gelen o tamlık düzeyinde girmesi gerekir. Bu yüzden, benim elimi soyut biçimi yaratmaya götürecek saati sabırla beklemeye mecburdum.”2
1914 senesinde kendi eserleri hakkında konuşma yapmak için Köln’deki bir serginin açılışına davet edildiğinde kaleme aldığı konuşma metninde bir “sanatı üzerine düşünen sanatkâr” profili resmetmektedir. O Soyut Sanat’ın öncüsü olmayan öncüsü olarak teşhiste kalanlara karşı sanatındaki abstraction/tecrit buudunu her zaman izah etmek zorunda kalmıştır. Yaşamış olduğu hâli dile getirirken kelimeleri özenle seçmiş, onlarla oynamamış ve bunu yapmaya kendisini mecbur hissetmiştir.3 Necip Fazıl’ın ifadesiyle “ilimde tecrit, teşhis için; şiirde teşhis, tecrit içindir. Bu yüzdendir ki, tecritte kalan ilimlere, sanat (felsefe) ismi verilirken, teşhiste kalan şiire de davulculuk zanaatı gözüyle bakılır.”4 Bu terkibî hükümden yola çıkarak Kandinsky için, ressamlık paltosu altında şiirler resmeden bir düşünce adamıdır diyebiliriz.
Çizgisel öğeler Kandinsky’i kendisine çekmiş ve bir süre onlar üzerinde yoğunlaşmıştır. Bu dönemde iyice mücerretlere dalar ve gide gide nokta, çizgi ve yüzey üzerine düşünmeye ve bunları bir teorik çerçeve içerisine oturtmaya ve sanatının rotasını oluşturan abstraction/tecrit’i sahteliklerden ayırmak için çalışır. Nitekim yıllar içinde sorduğu sorular resmin ve sanatın sınırlarını aşmıştır ve artık bu bahiste bir sentez denemesi olarak9 1926’da Nokta ve Çizgiden Yüzeye isimli eserini kaleme alır. Renk üzerine de düşünmeyi ihmal etmez ve renkleri “iç ağırlıkları” ile tuvaline taşır:
Birdenbire, bütün doğa bana beyaz göründü; beyaz (olasılıklarla dolu – büyük sessizlik) kendisini her yerde gösteriyor ve görünür bir şekilde genişliyordu. Daha sonra, beyazın özel bir rol oynadığını ve resimlerimde özel bir ilgiyle ele alındığını gözlediğim zaman bu hissi hatırladım. O zamandan beri bu ezelî rengin kendi içinde nasıl hayal edilmemiş imkanlar sakladığını biliyorum.
“Bu şekilde resimde düzlük öğesinden de kaçındım, bu öğe kolayca ve zaten çok sık olarak süslemeci olmaya yönelir. İç düzlemler arasındaki bu fark resimlerime bir derinlik kattı, bu da eski, perspektif derinliğinin yerine geçti büyük ölçüde. Ağırlıklarımı hiçbir arkitektonik merkezi ortaya çıkarmayacak şekilde dağıtıyordum. Genellikle, ağır olan tepede ve hafif olan dipte yer alıyordu. Genellikle, ortayı güçsüz bırakıyor ve köşeleri güçlendiriyordum. Az ağırlığı olan parçalar arasına ezici bir ağırlık koyuyordum. Soğuğun öne çıkmasına ve sıcağı zemine göndermesine izin veriyordum. Tek tek renk tonlarına aynı şekilde davranıyor, sıcak tonları serinleti- yor, soğuk olanları ısıtıyordum, böylece tek bir renk bile kompozisyon düzeyine çıkartılmış oluyordu.” 10
Resim birçok unsurdan meydana gelse de hiçbirimiz resme bakarken unsurları tek tek değerlendirip bütüne bakmayız. Resmin yapısal unsurlarını bütünden koparan bir bakış izleyici için anlamsız olacaktır. Fakat Kandinsky izlediği yöntem ile “tek bir renk bile kompozisyon düzeyine çıkartılmış olur” diyerek parçayı bütüne bağlayan ve unsurları kendi içinde de anlamlı hale getiren bir çaba içerisine girmektedir.
Arayışlarının meyvelerini almaya devam ederken Kandinsky’e yol gösterenler arasında bir renk vardır: Beyaz… O, bu rengi, deyim yerindeyse yatağında acıdan kıvranırken görmüş ve rotasını yeniden oluşturmuştur. Yaşadığı olaydan sonra birçok resmini kendisinden süzeceği “ruhuna” kavuşacaktır ve artık resimlerini o ruhla yapacaktır:
“Almanya için alışılmadık bir şekilde sıcak olan 1911 yazı, fazlasıyla uzun sürdü. Her sabah, uyandığımda, pencereden parlak mavi göğü görüyordum. Sağanaklar geliyor, birkaç damla yağmur düşüyor ve geçip gidiyordu. Aşırı hasta olup terletilmesi gereken ama hiçbir tedavinin işe yaramadığı biri gibi hissediyordum kendimi: zar zor birkaç damla ter beliriyordu ve acı çeken beden baştan aşağı yanmaya devam ediyordu yine. Derimiz çatlıyordu. Nefesimiz kesiliyordu. Birdenbire, bütün doğa bana beyaz göründü; beyaz (olasılıklarla dolu – büyük sessizlik) kendisini her yerde gösteriyor ve görünür bir şekilde genişliyordu. Daha sonra, beyazın özel bir rol oynadığını ve resimlerimde özel bir ilgiyle ele alındığını gözlediğim zaman bu hissi hatırladım. O zamandan beri bu ezelî rengin kendi içinde nasıl hayal edilmemiş imkanlar sakladığını biliyorum. O zamana dek bu rengi nasıl yanlış bir şekilde kavradığımı gördüm, çünkü onun büyük kütlelerdeki varlığını sadece çizgisel öğeyi vurgulamak için zorunlu bir şey saymıştım ve onun iç gücünün dizginsiz niteliğinden korkmuştum. Bu keşif benim için çok büyük önem taşıyordu. Daha önce hiç yaşamadığım bir kesinlikle, başlıca tonun, bir rengin içkin, iç karakterinin ad infinitum/sonsuza dek11 farklı kullanımlarıyla yeniden tanımla- nabileceğini hissettim, yani önemsiz denen şeyin en aşırı ifadeci sayılan şeyden çok daha ifadeci olabileceğini hissettim. Bu keşif bütün resmi altüst etti ve önünde daha önce inanmadığımız bir alan açtı. Yani bir ve aynı niteliğin içteki, binlerce katlı, sınırsız değerleri ve sadece tek bir nitelikle bileşime giderek sonsuz diziler elde etme ve uygulama imkanı, benim önümde mutlak sanat alanının kapılarını ardına dek açtı.”12
Kandinsky göre “sanatçının kendisi kendi hedefini hiçbir zaman tam olarak yakalayamaz yada tanıyamaz.”13 Fakat o, devre devre yeni keşifler ve buluşlar sahibi olsa da buldukça aramaya, aradıkça da bulmaya devam eder. Bu durum onun için bir trajediye dönüşür:
“O sırada hala tümüyle bilinçsiz olan benim düşünce tarzıma göre, en büyük trajedi kendisini en büyük sakinlikle kuşatmıştı, yani en büyük sakinliğin en büyük trajedi olduğunu gördüm. İçinde insan öğesinin sadece bir ses olduğu, odak noktası tanrısala yaklaşan bir alanın içine taşınmış tek bir sesten ibaret olduğu kozmik trajedi budur.”14
Bu yüksekliklere çıkan bir düşünce adamı olarak daha da yükseklere gözünü diker ve akıl perdesinin zarını zorlamayı hiçbir zaman bırakmaz:
“Yeterince yaşayacak olursam, gözlerimin önünde açılan dünyaya gireceğimden emindim. Tıpkı dağın zirvesini aşağıdan gören biri gibi.”15
“İfadeci öğeyi ifade yokluğuyla azalttım. Onu yerleştirdiğim dış konumla, kendi içinde ifadesiyle çok açık olmayan bir öğeyi vurguluyordum. Renklerimi ton berraklıklarından çıkardım, onları yüzeyde körelttim ve saflıklarının ve gerçek doğalarının, buzlu camın arkasından gelir gibi öne çıkmasına izin verdim. Doğaçlama 22 ve Kompozisyon 5 bu şekilde resmedildi, büyük ölçüde, Kompozisyon 6 da öyle….”1
“Kompozisyon 2 de bir temadan yoksun olarak resmedildi ve belki de o dönemde bir temayı başlangıç noktası olarak almak beni kaygılandıracaktı. Diğer yandan, Kompozisyon 5’in teması olarak Diriliş’i ve 6’nın teması olarak Tufan’ı kabul ederken kaygı duymadım. Saf resmin başlangıç noktası olarak böylesine yıpranmış temaları almak cesaret gerektiriyor. Bu benim için bir güç sınavıydı ve bana göre sınavdan başarıyla çıktım.”2
